الحب في المنفى

«ما الذي جرى؟ أقصد لماذا لم نعد نعرف أبدا فرحة مقيقية ولا حتىأي سكينة حقيقية ؟ هل تعرف كيف ممار الأمر بحرماننا من السعادة ؟" هكذا يتساءل ابراهيم في صوت مسموع.. يعرف ان صديقه لايملك  اجابة عنه,ومن ثمة فالمسؤول والسائل يجهلان حقيقة ما حدث وما يحدث! ترى ما الذي ود بهاء طاهر أن يقوله في روا يته الأخيرة «الحب في المنفى»؟ هل هي شهادة المنفى والمغترب أو هي بوح الذات المنكسرة أو الأنا الصادقة في لحظات الاحتضار؟ ربما تكون كل ذلك, لكن اللافت للنظر أن بهاء طاهر قد جمع شتات غربته في جنيف التي ساعدته أن يرى الوطن من حيث يستطيع أن يرده دون أن تكلأ قدماه أرضا عربية, ودون أن تكون الذات هي التي ترى بل هي الأنا / الآخر في بوتقة المنفى.. كذلك فإن هذه الرواية القاعة التي حفلها وحفل – تبعا لذلك – القارىء هموم وطن كامل على كاهلها.. أقول إن الرواية تطاردك وأنت تقرأها حيث تتحول من قارىء/ متلق الى متلق / مشارك الى متلق متهم !! هذا الاتهام في حد ذاته هو ما قصدته الأنا الحاكية التي تحولت بذاتها من دور البطل الى دور البطل المهمش في أحداث الرواية حيث يتحول الحدث الى بطل أوحد لا ينافس وتبدو الشخصيات ديكورا شارحا وليس خالقا للحدث. تبدأ الرواية بمشهد حب وتنتهي بمشهد حب أيضا وشتان ما بينهما فالأول تمهيد لحب سينشأ بين الحاكي/ الأنا وبين بريجيت شيفي التي جعلها الكاتب واسطة عقد بين الشخصيات فالأنا/ الحاكي صحفي هجرته صحيفته المصرية – لحبه لعبدالناصر بمد الهجمة الكبيرة ضد عبدالناصر- الى مدينة أوروبية حيث يعمل مراسلا لها وهو الذي كان مرشحا ليتبوأ رئاسة تحريرها ولكنهم أبعدوه عن مصر بحجة مراسلة الصحيفة من هناك وهم يأملون الا يرسل لهم شيئا وان أرسل فقلما ينشر. يلتقي في مؤتمر صحفي ببيرجيت التي كانت تقوم بالترجمة لمواطن من شيلي عذب وقتل أخوه من قبل النظام الديكتاتوري.. ينشأ الحب بين الأنا وبريجيت, يأتي ابراهيم زميله في الدراسة والذي يعمل ببيروت متحدثا عن أهوال الحرب الأهلية في لبنان, ويعود الى بيروت حتى يموت وهو ينقل أهوال صبرا وشاتيلا. في خلال ذلك يحاكم الكاتب الزمان العربي من أحلام المجد الى هاوية السقوط حيث لا وطن ولا قومية ولا حلم الكل يتهاوى. تشخيص الفشل: كل الشخصيات الموجودة في الرواية بدأت ناجحة طموحة وانتهت بالفشل, والعجيب أن الفشل لديه في كل شيء فالأنا/ الراوي يفشل في طفولته بصعيد مصر حيث أمه التي تموت بمرض الملاريا ولا يستطيع إنقاذها، ويفشل في رؤاه العربية التي تسقط أمام عينيه, وعندما يعشق ويتزوج تلك المحبوبة ينفصلان لفشلهما في ايجاد علاقة سوية وعندما يكبر ابناه خالد وهنادي، يفاجأ وهو في الغربة أن ابنه يلجأ الى جماعات العنف, ويتغير الابن تجاه أبيه مشاعر وسلوكا وشخصية. وعندما يعشق الراوي/ الأنا في الغربة بريجيت يفشلان أيضا لعوامل تدخل من سلطات عربية تفرض عليهما الرحيل ومن ثم الفشل المتنامي. كذلك فشخصية صديقا ابراهيم هي مرارة الطفولة ثم السجن ثم المنفى والسقوط في دوامة الحرب الأهلية في بيروت والفشل في الحب أيضا، فشادية الصحفية التي كان يعشقها وعندما خرج من السجن تزوجت غيره, والعجيب أن لعنة الفشل تلاحق حتى الشخصيات الأجنبية في الرواية, فبريجيت التي قاست في طفولتها من أمها التي تنام مع وبتل غريب في أثناء عمل زوجها، ثم فشلها في علاقة زواجها من افريقي بسبب العنصرية الأوروبية تجاه كل ما هو ليس أوروبيا، ثم فشلها في الحصول على عمل وفي النهاية تفقد الحبيب الراوي/الأنا. والصحفي برنار الذي كان يؤمن بالاشتراكية يفشل هو الآخر فلا اشتراكية ولا علاقة مع ابنا الذي مجافيا ويتاجر بالأسلحة ويصدرها الى القبائل الافريقية كي يقتل بعضها الآخر.. كذلك لم تسلم الشخصيات الهامشية من الفشل, فيوسف الطالب المصري الفاشل في دراسته بالجامعة المصرية يهرب الى هناك ويتزوج من امرأة تكبره أعو اما عديدة حتى يحصل على الجنسية غير العربية ليتمكن من الاقامة في البلد الأوروبي، ولكنه يفشل في الحب وفي الحياة أيضا لكن ذلك لا يمنع من أن تشخيص الشخصيات عند بهاء طاهر تشخيص قوي، فهو يسبر أغوار شخوصه, ويعكس بمرآته أحاسيسهم قبل قسمات وجوههم. هذا التشخيص القوي أسهم في تقريب الشخصيات الى المتلقي لذي عرف الشخصيات عن قرب وتحاور معها. فن الحكي عند بهاء طاهر وعلاقته بالشخصيات. كما ذكرت آنفا جاءت الرواية في صيغة الراوي / الأنا لكنه ليس الراوي لعليم بكل شيء ماضوي وحاضر ومستقبلي, بل هو الراوي/ الأنا المتحدث لذي يجهل ما يحدث ولا يرده الا حينما نواه معه.. ومن هنا يتفوق بهاء لماهر في سبر أغوار شخصياته وتعريتها من خلال تحليل نفسي لرد فتصرفات السلوكية الى مرد طفولي عقدي، فابراهيم الذي قاسى في طفولته من خيانة أبيه لأمه في لوحة موازية لخيانة أم بريجيت لزوجها (أبو بريجيت )، هذه الخيانة تنعكس بشكل سلبي لدى ابراهيم تجاه كل النساء، كذلك على بريجيت, مما جعل كلا منهما يهرب من الآخر. كذلك فإن المرأة لدى بهاء طاهر واضحة المعالم, ونلحظ لديه إنسانية الرؤى تجاه المرأة الأوروبية فلا ينظر اليها – شأن معظم أد بائنا العرب – من منظار أنها متخللة وإنما يتطلع اليها كامرأة تمثل النفس البشرية, فالخيانة الزوجية موجودة في الشرق والغرب على حد سواء، كذلك فالغرب لديه ليس مناقضا للشرق في صراع أبدي، وإنما يستطيع الشرقي أن يجد في الغربي التفاهم الانساني، فالمتطوعات النرويجيات يقمن بدور انقاذي يفشل فيه بعض العرب. ويلعب بهاء طاهر بالزمن في الرواية,فالزمن ليسر منظما، وإنما هو ومضات غير منتظمة, وغير مرتبة, ويستخدم الارتداد الذهني Flash back  لتوضيح جانب خفي في أبعاد أحد شخوصه, لذا فتغير الزمن هو المرادف لتغير الحدث. وقد ترك بهاء طاهر فنية الحاكي / الأنا في بعض المواقف ولجأ الى المخاطب كي يدخل المتلقي في الحدث. كما حاول أن يحافظ على بنائية نمو الشخصيات من خلال الحوار أو المونولوج لكنه أخفق أحيانا عندما لجأ الى المونولوج الهاملتي (نسبة الى هاملت ) الذي صار من الاكلشيهات التي ينبغي تجاوزها الا أنه قد تفوق في فنية الراوي/ الأنا الحدث وتأتي أبعاد الرواية كلها من خلال الأنا الا في مشهدين حينما ينسى الكاتب ذاته في لحظاته عشقه المنفوي لكي يتحول الى الراوي/ الأنا/ المخاطب.. وبدلا من أن يروي.. يخاطب.. وتحل كاف المخاطبة بديلا عن ماء الغائب الواصفة.. وقد ساعد ذلك على تغيير الركود الوصفي في الرواية إذ حرك بذلك ماهية الحكي ودلالته. الدلالات السياسية في الرواية. الابداع قناع يخفي به الأديب توجهه السياسي, هذه المقولة تنطبق الى حد كبير على بهاء طاهر الذي ضمن الحب في المنفى السياسة وأحيانا بشكل مباشر تقريري لا يخدم العمل الابداعي قدر ما يرمي توجهه السياسي ويضر العمل الابداعي، وأحيانا يفككه. فجمال عبدالناصر البطل الذي يحبه الراوي/ الأنا والاتحاد الاشتراكي، والثورة الاجتماعية ثم رحيل عبدالناصر والانفتاح الاقتصادي ثم السجون والمعتقلات وأحداث الحرب الأهلية في بيروت, وتدخلات بعض الأنظمة العربية.. كل ذلك يذكر بوضوح في السرد الروائي لديه, ولكن ليس بمعزل عن الشخصيات. فالراوي يمثل فترة جمال عبدالناصر وزوجته تمثل فترة الانفتاح, وابناؤه يمثلون فترة جماعات العنف, وابراهيم يمثل مرحلة المعتقلات والمنفى والحرب الأهلية ببيروت, وتمثل شخصية حامد الخداع وتعدد الأقنعة لدى المواطن العربي مع محاكمة للصحافة العربية على امتداد الوطن لآفاتها المتعددة. لكن يبقى جمال أسلوب بهاء طاهر بعد أن عصرته الغربة وصقلته ثقافتها كي يأتي لنا بالحب في المنفى في زمان نضب الحب فيا.. ولكن لوحة الفنان بهجت عثمان على غلاف الرواية متضمنة أشعار محمود درويش «وما خسرت السبيلا» تنبيء أن الأمل ما يزال في الوطن كالحب في المنفى!!

في روايته الحب في المنفي(1) يشتغل بهاء طاهر علي نقد الذات الفردية والجماعية برصد خيباتها وفشل مشاريعها وأحلامها علي أرض الواقع، وخيبات الشخصيات وخيبات الإنجاز العربي ساعيا إلي إزالة الأقنعة عما يظهر في السطح، وإظهار الواقع والذات العربية علي ما هي عليه عبر أسلوبي السخرية والاعتراف. تكبير النصتصغير النصنص فقط 1 ـ الشخصيات وخيباتها تشترك شخصيات حب في المنفي في مجموعة من السمات: أ ـ إنها شخصيات مكتملة، تقدمها الرواية في لحظة اكتمالها، فيعمل السارد وتعمل معه الشخصيات علي إضاءة ذلك الاكتمال عبر مجموعة من الاسترجاعات، التي تؤكد أن وراء كل شخصية حكاية دعتها إلي المنفي. ب ـ كل الشخصيات الرئيسية في الرواية تعيش المنفي الاضطراري، انطلاقا من السارد ومرورا ببريجيت وإبراهيم ووصولا إلي يوسف، كانت تعاني في بلدها من مشكلة إما مرتبطة بتمسكها بمبادئ تتعارض مع واقعها أو أنها تحمل أفكارا معادية للنظام، كيوسف الذي هاجر نتيجة اشتراكه في مظاهرة ضد السادات (ص 76) فاضطر للفرار والسارد الذي ظل وفيا لعبد الناصر فتم إبعاده من الجريدة كمراسل لها بسويسرا. تفضل الشخصيات البقاء في المنفي علي العودة إلي بلدها. أفضل البقاء هنا علي العودة إلي البلد (ص 53). ج ـ جل الشخصيات لم تختر مصائرها، ولم تختر الوضع الجديد بالمنفي. تقول بريجيت النمساوية التي تعمل كمرشدة سياحية بجنيف: لم أختره ولكنه كان العمل الممكن لي كأجنبية في هذا البلد . ص 48). فمصائرها ليست بأيديها وتعرف أن ما تقوم به خارج عن إرادتها، وأنها مجبرة علي فعله: يقول السارد متسائلا عن وضعه: وكنت أسأل نفسي في دهشة هل ما زلت بالفعل صحافيا له حاسة الصحافي؟ بعد كل السنين التي مارست فيها البطالة في هذه المدينة الأوروبية أنقل الأخبار الرديئة لصحيفة رديئة؟ (ص 167). د ـ إن منفي الشخصيات مرحلة انتقالية لكنها طالت. هـ ـ يعمل السارد علي تسليط الضوء علي الشخصيات في لحظة فشلها وانهزام أحلامها علي أرض الواقع، فتؤمن بأنها كانت تحلم بأفكار لا تلائم الواقع، فتعيش خللا وجوديا، ما بين الواقع والحلم، ودائما ينتصر الواقع، لتفشل مشاريعها وأحلامها فالسارد كان يحلم بانتصار الثورة واستمرار الفكر الناصري، وإبراهيم كان يحلم بانتصار الفكر الماركسي، ويوسف الذي كان يحلم بأن يصبح صحافيا كبيرا لكنه انتهي إلي مشتغل في مقهي بالمنفي. كل أحلام الشخصيات، إذن تحطمت علي أرض الواقع، حتي بالمنفي عند ما حاول السارد ومعه يوسف إنشاء جريدة، فاكتشف السارد أن صاحب الفكرة وممولها الأمير حامد يقوم بأعمال مشبوهة، فهناك فشل في أرض الوطن وخارج الوطن كبريجيت التي فشلت في زواجها من إفريقي بوطنها النمسا، وفشلت في الحصول علي عمل بالمنفي، مما جعل الرواية تركز كثيرا علي خيبات الشخصيات، وتحاول تقديمها في أوضاع الهزيمة والخيبة، مما يجعلها تؤمن بفشلها، وتغير قناعاتها وتتخلي عن بعض مبادئها، لتدخل إلي مسارات لا ترضي بها، مثل السارد الذي أصبح يتقاضي أجرا بدون عمل. هذا الوضع دفع الشخصيات إلي السخرية من ذاتها ومن واقعها المتردي. 2 ـ السخرية ونقد الذات انعكس خطاب الفشل والخيبة علي أسلوب الرواية، فجعلها تندرج في سياق خطاب نقد الذات وتحريضها، بالتركيز علي خيباتها وزوال أوهامها، وهو خطاب ميز الرواية العربية، خصوصا بعد هزيمة 67 التي عرت خطاب الأحلام وأعلنت بداية خطاب الأزمة. والسخرية كأداة بلاغية، تندرج في هذا النقد الجاد، يلجأ إليها بهاء طاهر لتقديم رؤياه للعالم العربي وأوضاعه في فترة من فتراته الحرجة (اجتياح إسرائيل للبنان) ونهاية حكم عبد الناصر وبداية حكم أنور السادات بمصر، أمام هذه التحولات المتسارعة التي عرفها الوضع العربي لم يكن أمام السارد والشخصيات من وسيلة إلا السخرية من ذواتهم ومن الواقع الذي انتهي إلي غير ما كانوا يريدون. بذلك كانت السخرية أداة بلاغية مؤسسة لرواية حب في المنفي. تتأسس السخرية في رواية حب في المنفي علي ثلاث ركائز: ـ الأولي: السخرية من الذات ويقوم بها السارد، الثانية السخرية من الأنا العربية والواقع العربي، والثالثة سخرية الشخصيات من بعضها البعض. أ ـ السخرية من الذات: انعكست التحولات الكبري التي عرفها الواقع الخاص والعام للسارد، وفشل الأحلام والشعارات وانكسارها علي أرض الواقع، علي السارد فأدخلته في قلق وجودي وتوتر دفعاه إلي السخرية من ذاته ومن قيمه ومبادئه الخاصة من الذات، وتتأسس علي عنصرين وهما: ـ عدم رضي السارد علي وضعه الجديد يدفعه إلي السخرية من ذاته والنقمة عليها. يقول عن وضعه كمراسل صحافي بالمنفي: قيدني العمل؟ أي كذب! لم أكن أعمل شيئا في الحقيقة، كنت مراسلا لصحيفة في القاهرة لا يهمها أن أراسلها، ربما يهمها بالذات ألا أراسلها . (ص 5). يقول في سياق آخر: اكتشفت أنني أكذب (ص 56). ـ إحساس السارد وإيمانه بالعجز والفشل يدفعانه إلي السخرية من ذاته. يقول: ما أهمية ذلك التنقيب الذي انغمست فيه؟ أي كسب حققته حين عرفت من هو؟ لن تنقد أنت لبنان من دافيديان ولن تحارب إسرائيل باكتشافك (ص 175) وقد تصل السخرية أحيانا إلي حد تجريح الذات وجلدها. من أكون؟ ها أنا ذا أعرف أخيرا من أكون... لست مهما علي الإطلاق! لم أكن مهما في أي وقت ! (ص 150). ب ـ السخرية من الوضع العربي: تدخل السخرية من الوضع العربي في إطار نقد الذات العربية عموما بمبادئها وقيمها ومنجزاتها وخيباتها، وتنتج السخرية عبر نقطة التوتر بين ما كان يطمح إليه العرب وبين ما آلوا إليه من خيبات وفشل علي العديد من المجالات (عسكريا، سياسيا، اقتصاديا، اجتماعيا وثقافيا)، مما يدفع السارد إلي النقد. يقول عن وضع الصحافة: أما صحيفتنا بالذات كما تعلم فإن أهم أخبار العالم فيها لم تعد تتجاوز خمسة أسطر. نحن تطورنا . (ص 22). فالذات كانت تحكم بواقع أفضل لكنها تجد الواقع الفعلي قد أفضي إلي الأسوأ، فتحدث المفارقة، وتنقم الذات علي واقعها وعلي حاضرها الذي لم تعد تطيقه، فتعمل علي تشخيصه عبر حاسة النقد، لترصد انهزام الشعارات الكبري التي كان يحملها العرب وانكسارها علي أرض الواقع، يقول السارد علي لسان إبراهيم: كلنا توقف نمونا (ص 25). تعمل السخرية هنا علي تجاوز ما يظهر في السطح إلي عمق الأشياء وتزيل الأقنعة وتعري الواقع، وتجعله يظهر علي الصورة الحقيقية التي هو عليها، منذ أن انجلت الأوهام وفشلت المشاريع الكبري سواء علي مستوي الوحدة العربية وعلي مستوي الفكر الاشتراكي. يقول السارد: وأنا أقول [...] إذا سألتني أين هم العرب سوف أسألك أنا وأين هم عمال العالم الذين اتحدوا؟ (ص 39) لتعبر الرواية عن وعي جديد هو الخروج من زمن الأحلام إلي الاصطدام بخيبة الواقع والوضع العربي. ويمكن أن نقف عند نماذج من السخرية تطال جوانب محددة مثل: ـ السخرية من عادات المهنة بالمقارنة مع ما هي عليه في المنفي: عرفت أن الصحافيين هنا، مثل غيرهم، لا يرحبون بالعلاقات الاجتماعية التي لا تفيد . (ص 70) وفي ذلك إشارة إلي جدية العلاقات في الغرب مقارنة مع العلاقات الاجتماعية في العالم العربي والتي لا تفيد. ـ السخرية من التلفزيون: التلفزيون عندنا جهاز للتخلف العقلي . (ص 82). ـ السخرية من الوضع الثقافي: ونراها في شخص إبراهيم الذي لا يعرف من هو الشاعر خليل حاوي. نقتل شعراءنا بالصمت ونقتلهم بالنسيان، وأردت أن أسأل إبراهيم إن صح أن الشعراء هم ضمير الأمة، فما مصير الأمة التي تنسي شعراءها؟ (ص 33). وينتهي إلي مجموعة من التساؤلات: هل يمكن أن تقول لي أنت ما الذي جري؟ أقصد لماذا لم نعد نعرف أبدا أية فرحة حقيقية ولا حتي أية سكينة حقيقية؟ هل تعرف كيف صدر الأمر بحرماننا من السعادة؟ (ص 100). ج ـ سخرية الشخصيات من بعضها البعض: تتأسس انطلاقا من اشتغال الشخصيات علي التقاط المفارقات في كلام وأفعال وأفكار بعضها البعض، الأمر الذي يفضي إلي خلق موقف باعث علي السخرية، في إطار حوار سقراطي يتأسس علي صراع الأوعاء. مثلا عند ما يسأل إبراهيم بريجيت أثناء الحديث عن غينيا الاستوائية: وهل يتكلمون الاسبانية؟ (ص 49) كان سؤاله هذا باعثا علي السخرية فردت عليه بريجيت ساخرة: أنت صحافي، ومن إفريقيا أيضا، ولا تعرف إن كانوا يتكلمون الاسبانية أم لا؟ (ص 49). كما أن صراع الأوعاء، خصوصا بين السارد وإبراهيم، يدفعهما إلي السخرية من بعضها البعض، مثلا: سخرية السارد من إبراهيم المتمسك بالأفكار الشيوعية الذي يقول للسارد: هل تريد أن تعرف الجواب؟ لأنه طال الزمن أو قصر فهم البديل لأزمة أوروبا ولمشكلة العالم هم المستقبل وهم حتمية التاريخ . (ص 99) فيجيبه السارد ساخرا ولكن يا إبراهيم ولا أعتي الشيوعيين يقول ذلك الآن! ولا حتي الكرملين نفسه يحلم بأن يحدث هذا في الغرب. ما الذي جري لعقلك؟ (ص 99). كما تعمل الشخصيات علي إزالة الأقنعة عن بعضها البعض وتأكيد أن ما تقوم به من أفعال ليس مجانيا، مثلا بريجيت تجاه الأعمال الإنسانية التي يقوم بها الطبيب مولر تقول بريجيت: مما في ذلك دموعك أنت أيها المنافق! أنت ولجنة أطبائك الدولية . وكذلك السارد مع الأمير حامد صاحب مشروع جريدة بالمنفي الذي أراد أن يختبئ وراءها ويغطي أفعاله الدنيئة يقول السارد: هو باختصار يريدنا خاتمين في أصبعه لكي يفعل شيئا لا نعرفه . (ص 173). بذلك يظهر زيف ما يبدو علي السطح من أعمال جمعوية أو ثقافية ويتأكد أن كل عمل مجاني أو جمعوي وراءه أهداف ونوايا غير التي تظهر في السطح. إن السخرية أداة بلاغية تكشف الوجه الحقيقي للواقع وتكون خارجية (من قبل شخص آخر) عكس الاعتراف الذي يكون ذاتيا وتلقائيا وإراديا (داخلي) والذي بدوره يسير في تعرية الذات ونقدها. 3 ـ السرد أو الاعترافات تراوحت طريقة السرد في رواية حب في المنفي بين سرد إطار يقوم به السارد، واسترجاعات يقوم بها السارد والشخصيات، تلك الاسترجاعات التي تظهر في بعض الأحيان علي شكل اعترافات، وهناك شهادات للشخصيات الأخري، الشخصيات الثانوية أو العابرة في الرواية. فالملمح العام الموجه للسرد هو الاعتراف بالفشل والنقمة علي الذات والعالم. أ ـ السرد الإطار يقوم به السارد (بطل الرواية هو الإطار العام للرواية والموجه لها والمحدد لمساراتها، وهو الخيط الناظم للأشكال السردية الأخري، إذ يركز علي الذات في حالة فشلها وإحباطها. ب ـ الاسترجاعات: يتعلق الأمر بطريقة سردية تقوم بها جل الشخصيات الرئيسية في الرواية، بما في ذلك السارد، ويؤدي دورا أساسيا وهو إضاءة الوضع الحالي للشخصيات، وضع الفشل والإحباط والتأكيد علي أن وراء ما آلت إليه حكاية حدث ما. مثلا لإضاءة علاقة السارد بإبراهيم يقول السارد مسترجعا: كنت سعيدا بالفعل لرؤيته رغم أننا لم نكن صديقين حميمين في أي وقت، حتي عندما تزاملنا أول مرة كمحررين في صفحة الأخبار الخارجية أيام الشباب. كان هو ماركسيا متحمسا، يقول إنني مثالي وحالم، وكان رأيي فيه أنه متحجر وبعيد عن روح الناس . (من 22/23). في الغالب تكون هذه الاسترجاعات بدافع من الشخصيات أثناء تحاورها، ويكون السؤال هو الدافع للاسترجاع، مثلا أثناء حديث السارد مع إبراهيم، بعد لقائهما في المنفي، كانت أسئلة إبراهيم دافعا لاسترجاع السارد: قال بلهجة استنكار، تعني أنك لا تعرف السبب في طلاقك من منار؟ هززت رأسي نفيا وأنا أقول: كانت هناك مشاحنات كثيرة، تحدث بين كل زوجين كما تعرف، ولكنها لم تكن هي السبب الحقيقي (ص 27). نميز بين دورين للاسترجاعات إما تكون بدافع من السارد لإضاءة وضع ما أو علاقة ما، وإما بدافع من الشخصيات التي تحاول أن تفهم شيئا ما في حياة الشخصيات الأخري. ج ـ البوح: هناك حضور قوي للبوح في الرواية، إذ تبوح الشخصيات لبعضها البعض بشكل واع، وبشكل تلقائي، لوجود أشياء تتقاسمها، ووجود حقل نفسي مشترك هو الذي يدفعها إلي البوح. والبوح هنا بمثابة تداعيات حرة بلغة التحليل النفسي، لكنها تداعيات إرادية، تبوح الشخصيات بالمسكوت عنه وتبوح بكل شيء، تبوح بخيباتها وفشلها وإحباطها وعجزها. يقول السارد: وفي اعترافاتنا اليومية لم يعد هناك شيء يخفيه أحدنا عن الآخر . (ص 120)، وكأن الشخصيات أمام محلل نفسي، فهناك بوح متبادل بينها فالسارد يبوح لبريجيت وهذه الأخيرة تبوح للسارد، وإبراهيم يبوح للسارد وهذا الأخير يبوح لإبراهيم، إذ تبوح بما لا يقال عادة وما يخفي. تقول بريجيت في حديثها للسارد عن مولر: بيننا أشياء كثيرة... أول شيء أنه كان عشيق أمي . (ص 60). كان هذا النوع بمثابة علاج للشخصيات ووسيلة للتخفيف من حدة التجارب والأحداث وهذه الطريقة من صميم حياتنا العربية، فنحن عادة ما نعالج عبر الحكي للآخرين وفي الرواية البوح علاج للشخصيات يزيل عنها عبئاً ثقيلاً. ففي البوح راحة للشخصيات وتخلص من أعباء نفسية وكذلك في البوح تقليل من قيمة الشخصيات وأهميتها في أعين الآخرين، وفي ذلك جلد وتجريح للشخصية. د ـ الشهادات: تنفتح الرواية علي شهادات حقيقية لشخصيات حقيقية عن أحداث عرفها التاريخ المعاصر كشهادة بيدرو إيبانيزا الشيلي عن بعض الجرائم الحقيقية التي كانت ترتكب في الشيلي إبان الحكم الديكتاتوري، وهو أحد ضحاياها، وشهادة الممرضة النرويجية عما عاينته من مجازر في صبرا وشاتيلا. إن في هذه الشهادات صيحة تفضح الجرائم التي تمت في حق الإنسان. هـ ـ محكي اجتياح إسرائيل للبنان وذلك عبر ما تناقلته وكالة الأنباء وتراوح بين إظهار الحقيقة وإخفائها، وكذلك صور التلفزيون عن مجازر صبرا وشاتيلا. يمكن الحديث عن تنوع سردي كما وكيفا، بين الشهادات والسرد الإطار والاسترجاعات والبوح كل ذلك من أجل إعطاء صورة للذات والواقع قوامها الفشل والخيبة والعجز. هكذا تفاعل بها طاهر مع التحولات التي آل إليها العالم العربي من تصدع وخيبات وأزمات متواصلة ونهاية المشاريع الكبري، محاولا تشخيص هذا التصدع انطلاقا من السخرية من الذات ومن الواقع وتعريتها بأسلوب سردي قوامه البوح والاعتراف بالعجز والفشل والإحباط. وبذلك التأمت آليات الكتابة مع الثيمة الأساسية في الرواية.