بغداد... مالبورو

لا ننكر أن الرواية العراقية في هذه المرحلة، مرحلة التجريب والتجدد والمغايرة، عبّرت عن التجارب المتنوعة بشكل متحرر، وأحلّت للذات مكاناً في خطابها. لكن نصوص نجم والي الروائية تجاوزت الذات وتماهت مع التجربة الفردية بتجرد تام، قد ترتبط، أعني نصوصه، مثلاً بين المرأة والأرض، الماضي والحاضر، المكان وماهيته، أو بين الحياة والمنفى، أو بينها وبين الحلم الروائي نفسه، لكنها تتجاوز ذلك إلى هذا الثالوث الذي يقيم العلاقة بين التجربة والذات والكتابة وينفذ إلى ما يجمع بين هذه التفاصيل ويجعل الرائي يعاني مأساوية التداخل السردي بينهما . النص الروائي المغاير يغري القارئ ويدعوه إلى لذة التأويل، ومما يدعم هذا الأغراء إن النص يرتكز، في جانبه المغاير، على أرث عميق من المعاني والدلالات والرموز المتعلقة بالحروب والموت الذكريات، الغياب القسري والنفي والخوف؛ ولهذا نرى أن لكل نص مغاير مجموعة أنساب تجعله نصاً مختلفاً يدعو القارئ النقدي إلى تأويله كما إلى تفكيكه. في هذا الضوء تجد نصوص نجم الروائية خصوصيتها السردية التي هي خصوصية اللغة والمعنى والدلالة، قد لا نختلف على تقويم نصوصه التي احتلت بعضها مكانة عربية وعالمية، ولا يمكننا، أيضاً، أن نختلف على كون نجم روائي التجربة المأساوية العراقية، لا بمفهومها التقليدي الذي يقيم علاقة تضاد بين الحياة العراقية والموت المنتظر في نهايتها، بل بمفهومها المعرفي ـ الفلسفي المجرد الذي يعاني التناقض في معنى الحياة نفسها . واضح من مسار رواية (بغداد .. مالبورو بطبعتها الأولى عن المؤوسسة العربية للدراسات والنشر/2012) ونسيجها اللغوي المختلف، ومن فرادة أحداثها، ومن سياق تطور هذه الأحداث وتحولاتها مدى الشغل الفني المعرفي الذي أودعه الروائي العراقي نجم والي فيها، بحيث أبدع لنا شخصيات ـ أحداث روائية صار لها تواجدها في أدبنا العراقي وفي حياتنا الثقافية المكتظة بالغرائب والمتناقضات، فقد انفتحت بداية روايته على هواجس الخشية من الآتي، وعلى الحزن والتساؤل والأسى وما يشبه اليأس الملتبس الذي وصلت تداعياته إلى الذروة المفضية للتعامل مع الجحيم في عبارة الروائي الايطالي إيتالو كالفينو، مدن غير مرئية التي اختارها الروائي القائلة: (نحن في الجحيم وكل ما علينا أن نفعله هو مساعدة أولئك الذين لا يجعلون منه أكثر سوءاً) فقد كانت ترسل هذه الجملة أنغاماً مشحونة بهواجس الخشية والتساؤلات والحذر والترقب مما يختبئ خلف مظاهر الذكريات المستعادة والسرد الروائي ومفارقات الحياة وتقلباتها . لعل أول ما يواجه القارئ في رحلته داخل دهاليز الذاكرة مع هذه الرواية، شخصية (سلمان) التي كانت تتشكل أمامنا، عبر أفعالها ومشاعرها وأحباطاتها وكلماتها المتناثرة على مدى العديد من الصفحات، في حين هناك بعض الشخصيات (وليم سركيس، عماد عقراوي، نهاد خليل، نخيل زوجة سلمان، آدم ابنه، العقيد حيدر ملا كريدي)، إضافة إلى شخصية (أحلام)، قدمها الروائي شخصيات عابرة منذ البداية، وهي طوال الرواية تبقى على حالها وطبيعتها ومنذ ظهورها لا تتغير ولا تتطور بل تتكرر عبر مسار الرواية، إذ يسكنها مزيج من مشاعر الخوف والتردد والعجز عن فعل أي شيء، إذ ليس صدفة أن يعبّر نجم والي عبر هذا الأفق الروائي المفتوح والمغلق، في الوقت نفسه، عن شخصياته بمواصفاتهم تلك لأن هذه المواصفات جزء أساس في الكتابة الروائي،ة أو المخيلة المتحررة، وهي أول التعبيرات الفنية التي تشكل وثيقة جمالية من حيث بنائها الفني ولغتها المعاصرة، وهي امتداد للرواية الواقعية المغايرة من حيث الموقف والقول والفكرة والمعنى الذي تحمله وهي، بهذا كله، وبتوجهها المعرفي تحمل، أيضاً، دلالة معرفية مزدوجة: أولاً، التخلص من طغيان الخطابة والإنشاء والتأملات السردية التقليدية، وثانياً، التعامل مع الصوت الواحد وإقحامه في أصوات شخصيات الرواية . إذا كان الحديث عن الحرب ينسجم مع منطق الشخصية الروائية لنجم والي، فهو، في صياغته المفهومية هذه، يعود خاسراً في مواقفه المعلنة وفي مختلف كتاباته، ورابحاً لملمة ذكرياته المتناثرة عبر سردها بطريقة فنية معرفية. على أن هذا لا يعني أبداً أن شخصية الروائي هي الصورة الروائية لفترة ما من سيرة حياة نجم والي الذاتية، كما يبدو للقارئ المتفحص، فكما أضاف الروائي إلى شخصية (سلمان) حوادث عاشها هو في بداية وعيه أو تكوينه المعرفي، فقد أورد على لسان (سلمان) عدة أقوال تعبر عن موقفه أو تجاربه الذاتية ولا تتعارض أبداً مع شخصية سلمان الروائية إلا في صياغتها المفهومية، إلا أن التباين هذا لا يمنعنا من التأويل، بل يقودنا إلى سبيل آخر مجرب في بعض السير الذاتية الروائية، عربياً وغربياً، وهو أنها تتعامل مع السرد الذاتي تعاملات لا يمليها سرد بلسان المتكلم الفردي، أعني الرائي هنا، بل حيل لغوية وأسلوبية والتقاطات ذكية مما جعل الكلام عن الذات يتعين في سردٍ منزوع التعيين الشخصي؛ فيكتب الروائي ذاته (سيرته) ولكن بضمير الغائب، ومن هنا جعل الروائي نجم والي يتكلم عن نفسه ولكن بلسان القرين.ثمة تداخل مدهش بين زمن الرواية، أعني زمن أحداثها، وبين زمن كتابة الرواية، أعني زمن الذكريات المستعادة، فإذا كنا نأخذ على الروائي أنه دسّ في كلام بعض شخصيات الرواية، على الأغلب شخصية سلمان، كلمات وعبارات وأقتباسات شعرية ومفاهيم فكرية وتجارب ذاتية محضة تعود إلى الروائي نفسه، أو إلى مفاهيم ومواقف ومغامرات تنتسب إلى زمن كتابة الرواية، ولا تنسجم، أو تتعارض مع منطق الشخصية الرئيسة ومستواها الذهني والنفسي والأخلاقي، فإن هذا لا يعني أبداً القول العام لموضوع الرواية وعليه تجاوز حدود الزمان الأمر الذي يؤكد حركية الأحداث وتجددها، فالرواية التي ينحصر كاتبها وأحداثها وشخصياتها في حدود زمان ما ليست رواية وليست فناً ومعرفة أو تجربة ما، أي ليست إبداعاً، قد تكون مجرد سرد لأحداث تاريخية، أو هي رواية لا تهدف إلا للتسلية، لكن نجم والي في هذا العمل المختلف المغاير نسج روايته من أحداث مضت وأُعاد نسجها مجدداً انطلاقاً من حاضره هو ورؤيته الخاصة وأيضاً وخصوصاً من استشرافه المستقبل الذي سيصل إلينا، من خلال القراءة، عبر قدرته الفنية على نمذجة الشخصيات والأحداث والأقوال والاقتباسات بحيث تكون ذاتها بفرادتها ووصولها إلى الأفق الإنساني الأوسع والأعمق والأبعد. بنى نجم والي روايته على وعي معرفي جمالي بامتياز؛ فعرف الفرق بين الإنسان المجرد والمشخص، وبين الذكريات وطريقة سردها، وعرف أيضاً الفرق بين لغة روائية إنشائية متكلّسة تقليدية ونثر روائي بهي يتجدد، وهو يبحث عن المعنى داخل الإنسان وخارجه، أو بين تفاصيل التاريخ وأحداثه الهائلة؛ لذلك لا تنتهي الرواية بنقطة ما يتمركز حولها الحدث الروائي وتنشد إليها الشخصيات جميعاً، بل تأتي النقاط والإشارات والرموز متنقلة في مواقعها ودورانها وتفاصيلها وتنقل معها البشر والأحداث والتواريخ والمواقف من حالة إلى أخرى، أي تقوم بالكشف عن العوالم المختلفة القابعة وراء حجاب التاريخ المثقل بالتذكر، وبهذا المعنى يشكل التذكر نقطة الكتابة الروائية الحقيقية؛ ذلك أن التذكر مجرد استطالة لتذكر آخر أكثر سخونة واتساعاً، هو عالم الروائي في وجوهه المتعددة. ولعل تأمل العلاقة بين الروائي وذاته لا تلقي الضوء فقط على التجربة الفردية للإنسان العراقي إذ الموضوع، أعني موضوع التذكر، يغير الإنسان وإذ الإنسان الذي تغير يعيد خلق الموضوع من جديد، بل يظهر تصور العالم والتاريخ والأحداث بشكل جديد ومغاير أيضاً.

على خلفية الاحتلال الأميركي للعراق، تتحول بغداد إلى لقاء مختلف بين الراوي وجندي أميركي سابق. تنقلب حياة الأول، بينما يُختطف الثاني. لكن «بغداد … مارلبورو» (المؤسسة العربية للدراسات والنشر) تتسع أيضاً لهوس المؤلف بإقحام نفسه فيها .. في روايته السادسة «بغداد… مالبورو» (المؤسسة العربية للدراسات والنشر)، يعيد نجم والي كتابة أجزاء لا تزال ساخنة من تاريخ العراق المعاصر. يستثمر الروائي العراقي المقيم في برلين تجربته الشخصية وتجربة أقرانه الذين عاشوا الحقبة الصدّامية بحروبها وويلاتها، كي يوثِّق سنوات الاحتلال الأميركي، بينما يتحرك السرد بين الماضي والحاضر، مستدعياً الحرب مع إيران، وغزو الكويت، إضافة إلى سنوات الحصار الدولي قبل سقوط بغداد سنة 3003. التاريخ الرسمي موجود، ولكن الرواية تعتني بالتفاصيل والوقائع الصغيرة التي تصوغ مصائر البشر داخل هذا التاريخ. الراوي الذي يظل بلا اسم هو الموكّل بسرد كل شيء. الشخصيات هي كائنات جاهزة لخدمة السياقات المخطَّط لها أو التي قد تنشأ فجأة.   الراوي نفسه جاهزٌ لهذه المهمة التي يتحول فيها إلى مجرد قناعٍ للمؤلف الكلي القدرة. تنقلب حياة الراوي بمجيء جندي أميركي سابق اسمه دانييل بروكس إلى بغداد كي يسلمه دفتراً يخص صديقه الشاعر سلمان ماضي. ظهور بروكس الذي كان شاهداً على دفن عناصر كتيبة عراقية وهم أحياء أثناء تحرير الكويت، يفتح الرواية وذاكرة الراوي على حكايات مؤلمة ومتشابكة. صداقة الراوي مع سلمان في جبهات عدة، وانتهاء الأول بالعمل في المقاولات بعد الحرب، وانزواء الثاني في غرفة بائسة، متخلياً عن زوجته نخيل وابنه. الحرب تصنع جبهات مقابلة. عنوان الرواية هو كناية عن سجائر «بغداد» وسجائر «مالبورو» التي كان سلمان يتبادلها مع جندي أميركي آخر هو دافيد باربييرو. من هناك، يسرد الراوي حكاية اللويتنانت بروكس الذي يتعرض لمعاملة قاسية من رئيسه بسبب لونه الأسود، ويتزوج لاحقاً التونسية كنزة، ويعتنق الإسلام. يحتفظ بالدفتر الذي يسميه الراوي «دفتر أحلام الجنود» سنواتٍ طويلة، إلى أن يجد أن الوقت حان لتسليمه حسب العنوان البغدادي المكتوب عليه. رحلة تنتهي بخطف بروكس من قبل جماعة جهادية، وهرب الراوي من خاطفيه الذين يشترطون عليه أن يقوم بمهمة قتل الرهينة بنفسه. بعد أكثر من سنتين من التخفّي، وموت سلمان، ومقتل زوجة الرواي وأهلها في قصف أميركي، يكتشف الراوي أن بروكس قد تمت تصفيته بعد هربه بفترة قصيرة، وتصبح زوجة سلمان شريكة مرغوبة للبدء بحياة جديدة.  لا تختزل الحوادث السابقة الرواية كلها بالطبع. إنها الهيكل العظمي لسردٍ روائي أراده المؤلف أن يكون مكثفاً ومكتظاً بالتواريخ والوقائع والمعلومات الضرورية وغير الضرورية. يؤمّن صاحب «تل اللحم» أرضية سياسية واجتماعية ومعلوماتية صلبة لحركة شخصياته، ولكن الإفراط في توفير ذلك يتحول أحياناً إلى عبءٍ على القارئ الذي يفضّل أن يترك له المؤلف فجواتٍ وشقوقاً لخياله الشخصي، أو أن يجعل شخصياته نفسها تلتقط أنفاسها وتتأمل مصائرها العبثية والتراجيدية، بدلاً من تحميلها بهذه المصائر وفق إدارةٍ سردية مشددة. هكذا، تتأرجح الرواية بين جاذبية أحداثها وشخصياتها، وبين سيطرة المؤلف وإصراره على مطاردة أي تفصيل وإشباعه بالمعلومات أو الاقتباسات. قد نغفر له أن يُكثر سلمان ماضي من استحضار مقاطع وعباراتٍ شعرية في أحاديثه القليلة، إذْ تتكرر على لسانه عبارة «أيها الجلاد، اذهبْ إلى قريتك الصغيرة، لقد طردناك وألغينا هذه الوظيفة» للشاعر الراحل سركون بولص (من دون تسميته!)، ويستشهد بأبيات لوالت ويتمان. مزاج شعري كهذا لا يبدو غريباً على شخصية سلمان، ولكن حدوث ذلك في مواضع أخرى من الرواية يبدو فضفاضاً واستعراضياً ومجانياً. الواقع أن كل هذا هيّنٌ ومقبول مقارنة بإقحام المؤلف لنفسه داخل نسيج الرواية. يتخلى صاحب «صورة يوسف» عن مهمة الراوي، ولكنه لا يغيّب نفسه عن السياقات التي سيتكفل بها الراوي – القناع. في البداية، يتحدث الراوي مع صديقه سلمان عن كاتب اسمه هارون والي. يظن القارئ أنه اسم وهمي عابر، وأن الكنية المطابقة لاسم المؤلف هي نوع من الاستظراف المقبول، لكن سرعان ما تتلقى هذه الحادثة تعزيزاتٍ متكررة تجعلها نوعاً من الهوس بالذات. هكذا، يصبح عادياً أن يدسّ عناوين رواياته السابقة في بعض الفصول، وأن يُقال إن هذه الروايات تُباع مهرّبة ومنسوخة بالفوتو كوبي في بغداد، بينما تستنجد به بعض شخصيات الرواية كي يأتي ويكتب مآسيها بنبرته «الكافكاوية». أليس هو «ملك الحكايات» كما يقول الراوي في موضع آخر؟