ألماس ونساء

لا تتوانى الروائية الشابة لينا هويان الحسن عن إيلاء قضية المرأة العربية بعامة، والسورية بخاصة، أقصى عنايتها لاستعادة هويتها الإنسانية. وإذا كانت معنية بهذا الموضوع بداهة، بصفتها الأنثوية كغالب الكاتبات والشاعرات، إلا أنها تتباين عنهنّ في معظم رواياتها، بطريقة المقاربة القصصية التي تتميّز بسبر أغوار القضية النسوية، لا من باب المَظلمة والقهر والتعسف، ولا من باب البوح الرومنطيقي، أو التذمّر أو الاكتئاب، وإن كانت مثل هذه المشاعر ليست غريبة عن بطلاتها، بل هي في جوهر معاناتهن. لكنها تسلك في هذه القضية مسلك المتقصية والباحثة عن جذور القمع التاريخي المترسّب في قاع المجتمعات العربية التقليدية، وذلك عبر التنقيب والحفر في متون المرويات الشعبية، والمؤلفات المنشورة، والصور المتبقية عن مراحل زمنية تتحدث عنها في قصصها، والإحاطة بكلّ المرجعيات التي تتطرق إلى هذه الحقب، من دون أن تشكّل هذه النزعة مدخلاً لكتابة رواية تاريخية أو توثيقية. جلّ ما في الأمر تعرية الخلفيات التي ينجم عنها هذا الاختلال الاجتماعي، الذي يحدث عادة لمصلحة الرجل. والميّزة الثانية التي تتمتع بها روايات الكاتبة، أن الإشكالية النسائية لديها لا تنفصل عن الإشكالية العربية العامة، المتمثّلة في الصراع الطبقي، أو المناطقي أو الديني، أو التفاوت الثقافي والتعليمي والحضاري بين الشرائح الإجتماعية المختلفة. في روايتها الجديدة «ألماس ونساء» (دار الآداب)، لم تخرج لينا هويان الحسن عن السياق المذكور، إذ رسمت مصائر عدد من النسوة السوريات اللاتي توطّنّ في المهجر الأميركي اللاتيني والباريسي، عشية الحرب الكونية الأولى لأسباب متباينة، إما هرباً من المجاعة أو البؤس أو الخيانة أو الطموح أو اليأس أو الحرمان. ولكن مجمل ما حدث لهن من نهايات فاجعة أو مبهجة، إنما كان حصيلة التفاعل الديناميكي مع هذا العالم الجديد، بكل ما انطوى عليه من مغريات أو عوائق. بين ألماظ (بطلة الرواية) وألماس علاقة تتخطى الجناس اللفظي، إلى علاقة وجدانية جعلت من العقد الماسي الذي كانت تحتفظ به البطلة أعواماً مديدة، هدية من جدتها بابور الهندوسية، يتحوّل مع مرور الزمن، إلى تميمة من التمائم السحرية التعويذية. فلما خسرته في النهاية على طاولة الميسر، خسرت معه حياتها، بعدما رمت نفسها في لجّة مياه عميقة. وقد سئمت من مسار حياة طويلة من القنوط والرتابة والصبر، رغم ما كان يحدق بها من مظاهر الثراء والرفاهية. تحاول القاصة من خلال تتبّع مسار ألماظ، ومعاناتها مع زوجها الكونت العجوز كرم شاهين الخوري اللبناني الأصل الذي يزدريها، ولا يراعي مشاعرها الأنثوية والزوجية، استجلاء حياة المهاجرين العرب، لا سيما السوريين واللبنانيين منهم، وتظهير واقعهم في بلاد الغربة. وهي تضيء على أنماط حياتهم، وعاداتهم، وأذواقهم، وطرائق تجاراتهم، وطموحاتهم، وعلاقتهم بعضهم ببعض. جاليات حملت كل منها إلى موطنها الجديد أعرافها وصبواتها وأعطابها وذاكرتها، قبل أن تمحوها أو تمحو بعضها أصابع الزمن. وتنحو الروائية إلى الإماطة عن الشروخ في قلب الأواصر الاجتماعية والسياسية، حيث تنشب المنازعات في وجهات النظر، حول ما يدور من أحداث في دمشق، أثناء الحرب العالمية، بين معارضين ومؤيدين للحركة العربية، ومطالب الاستقلاليين. هل نقرأ عبر هذه السجالات إسقاطات على ما يجري اليوم بين أطياف المعارضة السورية في الخارج؟ وكانت تحاول دمشق عهدذاك أن تتأقلم مع إنجازات الحداثة التكنولوجية الوافدة إليها، مثل التراموي والهواتف والسيارات والهندسة العمرانية العصرية. وكانت تشهد مع سائر العواصم العربية يقظة فكرية وسياسية، ينهض بها تنويريون وأدباء، ودعاة حرية وإصلاح تربوي واجتماعي. قبل أن ينتهي زمن الرواية في منتصف السبعينات، وقد غادرت برلنت العاصمة السورية، وهي تزدحم بخليط من المخادعين واللصوص والقوادين الذين يديرون حملات اعتقال، وكتابة تقارير كيدية، تؤرّق أهل المدينة. تقف الساردة عند صبابة الكونت المتلاشية، ونزوات أصدقائه الرجال، وعبثهم وغدرهم بزوجاتهم وعشيقاتهم. لكنّ الغدر ليس دائماً الثمرة المريرة لمآل العلاقة بين الجنسين، بل إن الإخلاص يكون أحياناً من شيم المحبين. والقاصة تجلو في هذا المقام معنى الحبّ الحقيقي الذي انعقد في دمشق بين رومية، الشابة المسلمة، ويوسف زيلخا، الشاب اليهودي الذي أنقذها قبل أن يتزوجها، من الغرق، فبادلته الوفاء، إلى حدّ انها قضت حزناً على فراقه. وهي تقف بوجه أخص، عند نساء متباينات المشارب والأهواء والطبقات. نساء دمشقيات عديدات يتصارعن على العشاق والمال والجاه. تردّت بهن الأحوال ليصبحن محظيات باحثات عن المال والشهرة وإمتاع الرجال. نساء عنونت بأسمائهن فصول روايتها، وحبكت بينهنّ خيوطاً سردية تشكّلت حول شخصيات وأمكنة متباعدة. كانت المرأة لضعف حيلتها وتدنّي مكانتها في المجتمع، هي الضحية الأولى للحرب والمجاعة والأوبئة التي أفرزتها الصراعات العسكرية. وكانت آلة جنسية لتلبية رغبات الرجال، بيد أنّ المرأة عند لينا هويان الحسن، لا تلين ولا تذعن بسهولة لقدرها المكتوب، ومصيرها البائس. بل هي تنحو إلى تجاوز ضعفها ووهنها. وتستعمل، عندما تحين الفرصة، كل ما حبتها الطبيعة من جاذبية ومن عاطفة، وكل ما جربته واختبرته من شؤون البشر وشجونهم، لتثأر لنفسها. وتماهي القاصة المرأة بالقطة كرمز طوطمي حيواني، وقد استوحت في روايتها السابقة «نازك خانم» (منشورات ضفاف) بعضاً من غريزتها. وفي رواية «ألماس ونساء» تتماثل بطلتها ألماظ مع القطة «نيغرو» التي ترافقها في الباخرة «أوره نوف» المتوجهة إلى بلاد الاغتراب، قبل أن تضيع منها في إحدى رحلاتها التالية. وقد أضفت الساردة على ألماظ ملامح قطتها. القطة التي تعلمت منها كيف تكون وديعة، مستكينة، منحنية، متمطية، ومتكوّرة. قبل ان تنفض عنها مظاهر خنوعها، وهيئتها المخادعة هذه، وتتوثّب للانقضاض على فريستها، ناشبة مخالبها فيها. فكان طبيعياً أن لا تستسلم نساء، مثل: لوليا ورومية، وطبعاً ألماظ، لمصيرهن المحزن، وأحلامهن المجهضة، وخيباتهن المتلاحقة. بل تحلّين بوعي قيمتهن الإنسانية، وبعزيمة كامنة لتجاوز لحظات الانسحاق النفسي، ولبلوغ ما يأملن من نجاح. وقد أفلحن بالفعل في تحقيق أعمال باهرة في المهجر، ونلن شهرة واسعة في تجارة الأقمشة، وفي إدارة المطابع الحديثة، والفنادق والمعامل. تنفتح لينا هويان الحسن في روايتها ذات الكثافة الحكائية، على شهوة القص، ومتابعة السرد غير المنقطع. وتستحوذ على سلطة الكلام كصوت سردي وحيد وعليم. ثمة هاجس ملحاح لرواية الحكايات، وسبر المشاعر النسوية الخبيئة والمكتومة، التي تنتهي غالباً بمآس شخصية. يشرّع السرد المتدفق والمتشعّب والمتواصل في الرواية السبيلَ إلى رسم الخطوط المتداخلة لتاريخ العائلات والطوائف والأمكنة والصراعات السياسية. حكايات يُعاد توزيعها وتقاطعها وتنويع مساراتها وفضاءاتها السردية، عبر العناوين الداخلية للرواية التي تحمل أسماء نسائها: ألماظ وجاويدان ونادجا ولور وكارو وبابور ورومية ولوليا ولطفية وبرلنت وسلمى. ويصعب عندئذ التماس مضمون الخطاب الحكائي، من دون الاكتراث بعملية التواشج بين الروافد القصصية هذه، وانصهارها في بوتقة واحدة، أو في نسق تخييلي يهيمن على مجمل الفضاء الروائي العام. لكنّ لينا هويان الحسن تنأى عن استهلاك العُقد والحبكات المبتذلة والمعروفة. وتؤثر ان تتكفل بتقديم شهادة حية على فترة تاريخية خصبة، من حياة أبناء بلدها داخل دمشق وخارجها. مقرونة بميثاقية مرجعية، تتشكل منها المادة الروائية التي تخضع بالطبع لتصورات القاصة، وخطتها السردية.

«ألماس ونساء» للينا هويان الحسن.. ثقوب الذاكرة تؤكّد (لينا هويان الحسن) في روايتها (الماس ونساء) - دار الفارابي - أن الرواية فن مفتوح قريب من البحث، لما تحويه روايتها من قضايا، استطاعت ببراعة فنية، أن تجعلها قضية واحدة متعددة الاشكاليات. فالرواية تغطي الحقبة الاكثر حساسية في تاريخ سوريا والعالم العربي، فيمتد زمنها السردي من أوائل القرن الماضي وصولا إلى ثمانينياته.. وعبر تقنيات زمنية لافتة، نجدنا أمام وثيقة لتاريخ مرحلة ومنطقة شهد تحولاتٍ على مختلف الصعد. فتتّخذ من قضية المرأة صندوقَ صوتٍ تخرج منه القضايا الأخرى، وتحاول اخراجها من قمقم وضعتها فيه ظروف دينية واجتماعية وعلى رأسها الذكورية، فزادتها كبتًا وعقدًا (...أسماء مسمولة العينين، ليظلّ الرجل ممسكا بيد الانثى... أسماء قادرة على تطهيرها من احتمالات التمرد والأسئلة والفضول. ص 155) فتجعلها طرفًا في علاقة ثنائية طرفها الآخر الرجل، لكن ناموس الحياة لم يُعطِ للكاتبة فرصة النجاح في هذا، ما جعلها تتراجع بطرق مختلفة، لتستحيل الثنائية نديّة وليست ضدية، إذ لا يمكن لأحد الطرفين الغاء الآخر كما هي الحال في العلاقات الضدية المألوفة. بل جلّ ما تحاول المرأة فعله هو اثبات الوجود ندّيًّا، عبر تحقيق ذاتها أمام الرجل الذي ينظر اليها بفوقية تكرّس ضعفها وجبروته المتجلّي في المحافظة على هيبته جنسيًّا، وأول ما تفعله البطلة هو طعنه في نقطة ضعفه هذه.(... اي امرأة يمكنها ان تشعر الرجل باللذة، لكن ليس اي رجل يمكنه فعل ذلك... ذبحته هذه الكلمات... ص 133) فتكسر الكاتبة هذه القاعدة وتتمرّد بنسائها اللواتي غصّت بهن الرواية، إذ استطاعت المرأة الخروج نسبيًّا على السائد بتمرّد لافت في مجتمعات ليست مؤهلة لاستيعابه بعد.فما وصلت اليه (لطفية) هو امتداد لأحلام نساء القسم الأول من الرواية وعلى رأسهن (ألماظ) الشخصية المحورية... وكأن الظروف لم تكن مختمرة لكي تحقق الماظ ما حققته خليفتها (لطفية) في الوطن، ما دفع الأولى الى تحقيقه في الخارج. فليس هناك اختلاف بين أعمال النساء في قسمي الرواية سوى أن الظروف كانت ملائمة لدى نساء النصف الثاني من القرن الماضي ولم تتوافر للسابقات. تسعى الكاتبة إلى اقناع المرأة بتحقيق الاهداف بعيدًا من التمنيات، بل عبر الركض خلف المراد ولو كان بالاسلوب المدان نفسه (الكرة خائنة كما الحياة تمامًا، إذا لم نبادلها الخيانة بخيانة ستركلنا خارج كل الملاعب المحتملة. ص 170) فما حققته لطفية كان باصرار خرج من اطار الامنيات (ما حققته في حياتي كان قرارات، لم انتظر من السماء أية معجزة. ص211) هذه المعلومات التاريخية الغزيرة، تؤكّد سعي الكاتبة بدأب لإخراج نصها كبحث موثّق. لكن هذا ليس كافيًا، إذ سادت الفكرة على حساب الفنية، والرواية ليست موضوعًا، فالموضوعات مطروحة في الطرقات، إنما الرؤية لا تصبح في مرحلة التفسير الا عبر تضافر تقنيات مرحلة الفهم التي غيبتها الكاتبة مختصرة عناصر تشييد الرواية بوجودها الغالب والمهيمن، فلا صوت إلا صوتها، وكأنها لا تريد مشاركة أحد معها من شخوص النص أو المتلقين ببنك معلوماتها. فأتخم النص بالسرد والتبئير المنبثقين من أحادية الصوت، ولم تُعط الشخصيات حرية التعبير والحكي وما يجعلنا أمام معادل موضوعي للمرجعي، بل قيّدت حركة الابطال رغم الدعوة الى الحرية، وتحكمت الكاتبة بالرؤى عمومًا، وأبرز ما يدلّ على هذا هو الغياب المتعمّد للحوار الخارجي الذي لم يظهر الا قليلًا وبخجل كمن أشعل شمعة ثم اخمدها فورا، كالحوارات بين الماظ والروسي (خولين) أولا وبين كارلوس ولطفية عبر الهاتف ثانيًا. رغم أن أكثر الرؤى أهمية وفاعلية، ما أطلقته الشخصيات عبر بعض الحوارات اليتيمة. وبرغم امساك الكاتبة حركة النص والسيطرة عليه زمنيًّا، إلا ان صوتها الأحادي حرم المتلقي أيضًا من المشاركة في التحليل كشريك في النص، إذ حاولت أن تلعب على وتر التشويق عبر بعض الاستباقات لكن لعبتها بدّدت عنصر التشويق ولذة اكتشاف ما هو منتظر من قبل القارئ، هذا بالاضافة الى تدخّلها غير المسوّغ أحيانا ككاتبة وليست كراوية. (هكذا علينا ان نفعل في سبيل أولئك الذين نستمرّ في حبّهم بطريقة ما. ص 235) وهكذا تنبش الكاتبة الذاكرة، للاسهام في تصويب الحاضر، وكأنها تنتظر تغييرًا قادمًا على مستويات مختلفة مهّد له كارلوس ولطفية. ولكن السؤال: لماذا تريد الكاتبة درء الخطر عبر ثقب الذاكرة؟ (ذاكرة بدون ثقوب ستكون قاتلة. ص 63)